Sahitya-shastra
The Science of Poetics
Literary theory covering rasa, alamkara (figures of speech), riti (literary styles), dhvani (suggestion), and the aesthetics of Sanskrit literature.
Adhyayas in Sahitya-shastra
Adhyaya 336
Chapter 336 — काव्यादिलक्षणम् (Definitions of Poetry and Related Arts)
بھگوان اگنی ساہتیہ-شاستر کی منظم توضیح شروع کرتے ہیں۔ وہ وانگمَے کے بنیادی اجزاء—دھونی، ورن، پد اور واکیہ—کی تعریف کر کے شاستر اور اتیہاس میں فرق بتاتے ہیں: ایک میں لفظی تشکیل کی ترجیح، دوسرے میں طے شدہ مفہوم کی۔ کاویہ کو اَبھِدھا (براہِ راست معنی) کی برتری کے ساتھ بیان کرتے ہوئے وہ سچی ودیا، کاویہ-شکتی اور ویویک کی نایابی پر زور دیتے ہیں۔ وِبھکتی، جملے کی حد بندی وغیرہ لسانی مباحث کے بعد کلامِ شاعری کی جانچ آتی ہے—کاویہ اَلنکار سے آراستہ، گُنوں سے بھرپور اور دَوشوں سے پاک ہو؛ اس کی سند وید اور لوک-روایت دونوں ہیں۔ پھر زبان کے درجے اور ہیئت کے لحاظ سے (نثر، نظم، مرکب) تصنیف کی قسمیں، نثری اسالیب اور پانچ گدیہ کاویہ اصناف—آکھیایکا، کتھا، کھنڈکتھا، پریکَتھا، کتھانِکا—بیان کی جاتی ہیں۔ آخر میں اوزان/چھند اور اہم شعری ہیئتوں کے ساتھ مہاکاویہ کی علامتیں بتائی جاتی ہیں: ریتی اور رس سے معمور مہاکاویہ؛ اور رس کو کاویہ کی جان کہا گیا ہے، چاہے لفظی صناعی غالب ہو—یوں فنی مہارت اور جمالیاتی-روحانی مقصد کا امتزاج ہوتا ہے۔
Adhyaya 337
Nāṭaka-nirūpaṇam (Exposition of Drama / Dramatic Genres and Plot-Structure)
بھگوان اگنی ناٹیہ کی شاستری توضیح کا آغاز کرتے ہوئے پہلے روپک وغیرہ تسلیم شدہ ڈرامائی اور ادائیگی/ادبی اصناف کی فہرست دے کر ڈراما-شاستر کی درجہ بندی قائم کرتے ہیں۔ پھر لکشَنا (اشارتی معنی) اور ناٹیہ کے قواعد میں عام اور خاص اطلاق کا فرق واضح کر کے بتاتے ہیں کہ رس، بھاو، وِبھاو–اَنُبھاو، اَبھِنَی، اَنگ اور ڈرامائی پیش رفت (ستھِتی) جیسے اجزا ہر ڈرامے میں مشترک ہیں۔ اس کے بعد وہ پُوروَرنگ کو پیشکش کی بنیادی کارروائی قرار دیتے ہیں—ناندی، سلام و دعا، سُوتر دھار کا رسمی تعارف، نسب/سلسلے کی ستائش اور مصنف/کوی کی اہلیت کا بیان۔ پھر آمُکھ/پرستاوَنا، پروِرتّک، کتھودگھات، پریوگ اور پریوگاتِشَی جیسے آغاز کے طریقوں کی تعریف کر کے اِتیورتّ (پلاٹ) کو ڈرامے کا ‘جسم’ ٹھہراتے ہیں؛ جو سِدّھ (روایتی) اور اُتپریکشِت (کوی کی تخلیق) دو قسم کا ہے۔ آخر میں پانچ اَرتھ پرکرتیوں اور پانچ سندھیوں کے ذریعے پلاٹ کی ساخت بیان کر کے مربوط بیانیے کے لیے زمان و مکان کی تعیین کو لازمی قرار دیتے ہیں۔
Adhyaya 338
Chapter 338 — शृङ्गारादिरसनिरूपणम् (Exposition of the Rasas beginning with Śṛṅgāra)
اس باب میں بھگوان اگنی جمالیات کو مابعدالطبیعاتی بنیاد پر قائم کرتے ہیں—اکشر برہمن ایک ہی چیتن-نور ہے، اور اس کی فطری مسرت ہی ‘رس’ کے طور پر ظاہر ہوتی ہے۔ ابتدائی تبدیلی (اہنکار اور ابھیمان) سے پیدا ہونے والا ‘رتی’ نامی جذبۂ بنیادی، عارضی کیفیات (ویبھچارِی بھاو) اور اظہار کے عوامل کے سہارے پختہ ہو کر شرنگار رس بن جاتا ہے۔ پھر شرنگار، ہاسیہ، رَودر، ویر، کرُنا، اَدبھُت، بھیانک، ویبھتس اور شانت کے مقام سمیت رسوں کی پیدائشی ترتیب بیان کر کے کہا جاتا ہے کہ رس کے بغیر شاعری پھیکی ہے اور شاعر خالق کی مانند کَویہ-جگت کی تشکیل کرتا ہے۔ رس اور بھاو کی لازم و ملزوم نسبت ثابت کر کے ستھائی بھاو اور متعدد ویبھچارِی بھاو کی مختصر تعریفیں اور ذہنی/جسمانی علامات دی جاتی ہیں۔ آخر میں ڈرامہ نگاری کے فنی آلات—ویبھاو (آلمبن/اُدّیپن)، اَنُبھاو، نایک کی اقسام و معاونین، نیز گفتار کے آغاز (واگارمبھ) اور ریتی، ورتّی، پروَرتّی کی تثلیث کے ذریعے مؤثر شعری ابلاغ کی تقسیم پیش کی جاتی ہے۔
Adhyaya 339
Rīti-nirūpaṇam (Explanation of Poetic Style)
علمِ بلاغت (الংکار شاستر) کے سلسلے میں بھگوان اگنی رس کے مباحث سے آگے بڑھ کر ‘ریتی’ (شعری اسلوب) کی توضیح کرتے ہیں اور اسلوب کو وाक्विद्या، یعنی علمِ کلام، کا ایک باقاعدہ جز قرار دیتے ہیں۔ وہ ریتی کو چار اقسام—پانچالی، گاؤڑی (گاؤڑدیشییا)، ویدربھی اور لاٹی—میں تقسیم کرتے ہیں، جن کی پہچان آرائش کی کثافت (اوپچار)، نحوی ربط/سندربھ بندھ، اور ساختی توسیع/وِگ्रह سے ہوتی ہے۔ پھر بیان کावیہ کے اسلوب سے ڈرامائی اسلوب (ورتّی) کی طرف منتقل ہو کر چار عمل-بنیاد ورتّیاں—بھارتی، آرڀٹی، کوشِکی اور ساتّوتی—بیان کی جاتی ہیں، یوں کावیہ-نظریہ اور ناٹ्य کے اصول یکجا ہوتے ہیں۔ بھارتی کو گفتار-مرکوز، فطری اندازِ بیان والی اور بھرت کی روایت سے وابستہ کہا گیا ہے؛ اس کے اجزاء، نیز وِیتهی اور پرہسن جیسے ڈرامائی روپ اور وِیتهی-انگوں کی فہرستیں بھی دی گئی ہیں۔ آخر میں پرہسن کو مزاحیہ فَرس اور آرڀٹی کو جادو، جنگ وغیرہ کے پُرجوش مناظر اور تیز اسٹیج-عمل والی ورتّی قرار دے کر دکھایا گیا ہے کہ دھارمک تہذیب میں جمالیاتی تکنیک منضبط اظہار کی خدمت کرتی ہے۔
Adhyaya 340
Chapter 340 — नृत्यादावङ्गकर्मनिरूपणम् (Explanation of Bodily Actions in Dance and Performance)
بھگوان اگنی پچھلی علنکار (آرائشِ کلام) کی بحث سے آگے بڑھ کر ناٹیہ/نرتیہ کے عملی فن کی تکنیک بیان کرتے ہیں۔ رقص میں دہی اَبھِنَیَ دو بنیادوں سے پیدا ہوتا ہے: (1) حرکت کی مخصوص اقسام اور (2) اَنگ اور پرتیَنگ (بڑے اور چھوٹے اعضا) کی کرِیائیں—جو ابتدا کی سہارا دینے والی ‘آدھار-ستھِتی’ پر قائم ہیں۔ لیلا، ولاس، وِچّھِتّی، وِبھرم، کِلکِنچِت، موٹّایِت، کُٹّمیِت، وِوّوک، للِت وغیرہ باریک، عموماً شرنگار-رنگ اظہار کے طریقے گنوائے گئے ہیں؛ ‘کِنچِد-ولاس’ اور ‘کِلکِنچِت’ (ہنسی اور رونے جیسے اَنوُبھاو کے ملے جلے اشارے) کی ذیلی تعریفیں بھی دی گئی ہیں۔ پھر سر، ہاتھ، سینہ، پہلو، کمر/نِتَمب، پاؤں کے لحاظ سے اظہار کو جسمانی طور پر مرتب کر کے فطری پرتیَنگ چہشتا اور ارادی/کوشش سے ہونے والی چہشتا میں فرق بتایا گیا ہے۔ اس کے بعد فنی فہرست آتی ہے: سر کی حرکات 13، بھنوؤں کی کرِیائیں 7، نظر/دِرشٹی کی اقسام رَس اور بھاو کے مطابق (36 ذیلی تقسیم اور 8 اقسام)، تارکا/آنکھ کی کرِیا 9، ناک 6، سانس 9، اور چہرہ و گردن کے عیوب کی گنتی۔ ہاتھ کے اشارے ایک ہاتھ اور جُڑے ہوئے (سمیوکت) میں تقسیم ہیں؛ سمیوکت 13—اَنجلی، کَپوت، کَرکَٹ، سواستِک وغیرہ؛ نیز پَتاکا، تِرپَتاکا، کَرتَری مُکھ وغیرہ متعدد ہست-روپ اور بعض متنی اختلافات بھی مذکور ہیں۔ آخر میں دھڑ، پیٹ، پہلو، ٹانگ اور پاؤں کی حرکات کی درجہ بندی کے ذریعے رقص و ڈراما کی مجسم جمالیات کو دھرم کے تحت ایک دقیق شاستری ودیا کے طور پر قائم کیا گیا ہے۔
Adhyaya 341
Explanation of Abhinaya and Related Topics (अभिनयादिनिरूपणम्) — Agni Purana, Chapter 341
بھگوان اگنی ‘ابھِنَیَ’ کو ایسا منضبط وسیلہ بتاتے ہیں جس کے ذریعے معنی سامعین/ناظرین کے سامنے براہِ راست حاضر ہو جاتا ہے۔ اس کی چار بنیادیں ہیں: ساتتوِک (جذبے سے پیدا ہونے والی غیر ارادی کیفیت)، واچِک (گفتار)، آنگِک (جسمانی اشارے و حرکات)، اور آہارْیَ (لباس و زیور وغیرہ)۔ پھر وہ رس اور متعلقہ شعری عناصر کے مقصدی استعمال پر گفتگو کرتے ہوئے واضح کرتے ہیں کہ مصنف/کوی کا ارادہ ہی معنی خیز اظہار کا ضابطہ ہے۔ شृنگار رس کو وصال و فراق میں بانٹا گیا ہے؛ فراق (وِپرلمبھ) کے ذیلی بھید: پوروَانُراگ، پرواس، مان، اور کرُوناتمک۔ ہاسیہ میں مسکراہٹ سے قہقہے تک درجے، اور کرُونا، رَودر، ویر، بھیانک، بیبھتس رسوں کے اسباب اور جسمانی علامات بیان ہیں۔ اس کے بعد کاویہ کی زیبائش کرنے والے اَلنکار، خصوصاً شبدالنکار—چھایا (نقلی ‘سایہ’ اسلوب)، مُدرَا/شَیّا، اُکتی کی چھ قسمیں، یُکتی (لفظ و معنی کا مصنوعی ربط)، گُمفنا (ترکیبی بُنَت)، واکوواکْیَ (مکالمہ) نیز وکروکتی اور کاکو—کی تعریفیں دی جاتی ہیں۔ پورا باب درجہ بندی کے شاستری طریقے سے جمالیاتی عمل کو دھرم کی حفاظت اور فنّی قوت کی تہذیب کے لیے قائم کرتا ہے۔
Adhyaya 342
Chapter 342: शब्दालङ्काराः (Verbal/Sound-based Ornaments)
بھگوان اگنی شبد-الংکار کی بحث کا آغاز کرتے ہوئے انوپراس کو الفاظ اور جملوں میں حروف/اصوات کی باقاعدہ تکرار قرار دیتے ہیں اور تنبیہ کرتے ہیں کہ آرائش حد سے نہ بڑھے بلکہ اعتدال میں رہے۔ ایک ہی صوت کے غلبے کی بنا پر مدھورا، للتا، پرَوڑھا، بھدرا اور پرُشا—ان پانچ ورتّیوں کی تقسیم بیان کر کے ورگ کی پابندیاں، مرکب حروف کے اثرات، انوسوار/وسرگ سے پیدا ہونے والی سختی اور لگھو/گرو کے قواعد کے ذریعے خوش آہنگی اور وزن واضح کرتے ہیں۔ پھر یمک میں تکرار کے بڑے اجزا کو اویپیت (متصل) اور ویپیت (منفصل) اقسام میں بانٹ کر اہم ذیلی اقسام کو دس تک اور مزید فروعات کے ساتھ شمار کرتے ہیں۔ اس کے بعد چتر-کاویہ میں مجلسوں کے سوالات، پہیلیاں، مخفی/منتقل ساختیں بیان کر کے دکھاتے ہیں کہ پوشیدگی اور ساختی جابجائی سے ثانوی معنی پیدا ہوتے ہیں۔ آخر میں بندھ (شکل/پیٹرن شاعری) کے ضمن میں سروتوبھدر، امبج (کنول)، چکر اور مروج جیسے معروف نقشے، حروف کی ترتیب کے فنی قواعد اور نامگذاری بتا کر واضح کرتے ہیں کہ صوتیات، چھند اور بصری ترتیب دھرم کے تحت ایک منضبط فن کی صورت اختیار کرتے ہیں۔
Adhyaya 343
Arthālaṅkāras (Ornaments of Meaning): Definitions, Taxonomy, and the Centrality of Upamā
شبدالংکار کی بحث مکمل کرنے کے بعد بھگوان اگنی ارتھالংکاروں کا منظم بیان شروع کرتے ہیں اور فرماتے ہیں کہ معنی کے زیور کے بغیر لفظی حسن آخرکار بےلطف ہے—گویا بےآرائش سرسوتی۔ پہلے ‘سوروپ/سوبھاؤ’ کو بنیادی زاویۂ نظر بنا کر سَانسِدھّک (طبعی) اور نَیمِتّک (موقعہ جاتی) امتیاز واضح کرتے ہیں۔ پھر سادِرشْی (مشابہت) کو مرکز بنا کر اُپما (تشبیہ) کی وسیع اقسام بیان کرتے ہیں—موازنہ کے اشارات، مرکب/غیرمرکب صورتیں، اور تجزیے سے متعدد ذیلی نوعیں، حتیٰ کہ اٹھارہ گونہ وضاحت تک۔ باہمی، معکوس، مقید/غیرمقید، تقابلی، متعدد، مالا-اُپما، تبدیلی آمیز، عجائبی، خیالی، مشکوک/یقینی، جملہ-معنی، خود-تشبیہ، تدریجی (گگن-اُپما) نیز پانچ عملی انداز—مدح، ذم، فرضی، واقعی، جزوی—گنوائے جاتے ہیں۔ پھر روپک (استعارہ)، سہوکتی، ارتھانتَرنیاس، اُتپریکشا، اتیشَے (ممکن/ناممکن مبالغہ)، وِشیشوکتی، وِبھاونہ و سنگتی کرن، وِرودھ اور ہیتو (کارک/جناپک) کو ویاپتی کے اشاروں سمیت سمجھایا گیا ہے۔
Adhyaya 344
Chapter 344: Ornaments of Word-and-Meaning (शब्दार्थालङ्काराः)
بھگوان اگنی ساہتیہ-شاستر کے سلسلے میں اُن زیوراتِ کلام کا بیان کرتے ہیں جو لفظ (شبد) اور معنی (ارتھ) دونوں کو بیک وقت آراستہ کریں، جیسے ایک ہی ہار گردن اور سینے کو ساتھ سجا دے۔ وہ تصنیف کے چھ فعال اوصاف گنواتے ہیں: پرشستی، کانتی، اوچتیہ، سنکشیپ، یاودَرتھتا اور ابھی ویکتی۔ پرشستی ایسی گفتار ہے جو سامع کے باطن کو پگھلا دے؛ اس کی دو صورتیں ہیں: محبت بھرا خطاب اور رسمی مدح۔ کانتی وہ دلکش ہم آہنگی ہے جو کہنے کے قابل بات اور پہنچائے گئے مفہوم کے درمیان ہو۔ اوچتیہ تب پیدا ہوتا ہے جب ریتی، ورتّی اور رس موضوع کے مطابق ہوں اور جلال و لطافت میں توازن رہے۔ پھر ابھی ویکتی میں شروتی (براہِ راست اصلی معنی) اور آکشیپ (اشارتی/مضمر معنی)، مُکھّیہ و اُپچار کا فرق، اور لکشَنا کا بیان آتا ہے جو تعلق، قربت یا سمَوای وغیرہ سے معنیِ مُشار پیدا کرتی ہے۔ آخر میں آکشیپ اور اس سے ملتے اسالیب—سماسوکتی، اپہنوتی، پریایوکتا—کو دھونی (suggestion) سے جوڑ کر مضمر معنی کو شعری قوت کا مرکزی سرچشمہ بتایا گیا ہے۔
Adhyaya 345
काव्यगुणविवेकः (Examination of the Qualities of Poetry)
بھگوان اگنی ساہتیہ شاستر میں علنکار سے آگے بڑھ کر کاویہ کے بنیادی گُنوں کا بیان کرتے ہیں۔ وہ فرماتے ہیں کہ گُن کے بغیر علنکار بوجھ بن جاتا ہے؛ ‘واچ्य’ کو گُن-دosh سے جدا مان کر جمالیاتی اثر کی بنیاد ‘بھاو’ میں بتاتے ہیں۔ گُنوں سے پیدا ہونے والی ‘چھایا’ کو سامانیہ اور ویشیشک میں بانٹ کر، لفظ، معنی یا دونوں میں پائی جانے والی عمومیات کی درجہ بندی کی گئی ہے۔ لفظی گُن—شلیش، لالیتیہ، گامبھیرْیہ، سوکومارْیہ، اُدارتا—اور صداقت و اشتقاقی موزونیت کا ذکر ہے۔ معنوی گُن—مادھُریہ، سنوِدھان، کوملتو، اُدارتا، پرَوڑھی، سامَیِکتو—کے ساتھ پریکر، یُکتی، سیاقی دلالت اور نام گذاری کی دوہری برتری سمجھائی گئی ہے۔ آخر میں پرساد، پاک کے چار اقسام، مشق سے پیدا ہونے والا سَراگ، راگ کے تین رنگ اور اپنی علامت سے ویشیشک کی شناخت بیان ہوتی ہے۔
Adhyaya 346
Discrimination of the Qualities of Poetry (Kāvya-guṇa-viveka) — Closing Verse/Colophon Transition
یہ ابتدائی سطر ایک ‘وصل’ کی طرح ہے: یہ پچھلے ادھیائے میں کاویہ کے گُنوں کی بحث کو ختم کرتی ہے اور فوراً اگلے ادھیائے میں کاویہ کے دوشوں کی جانچ شروع کر دیتی ہے۔ اگنی–وسِشٹھ کے شاستری تعلیمی بہاؤ میں جوڑی دار تجزیے کا طریقہ نمایاں ہے—پہلے وہ گُن جو کاویہ کی برتری قائم کرتے ہیں، پھر وہ دوش جو رس آسوَاد اور اہلِ علم کی قبولیت میں خلل ڈالتے ہیں۔ کولوفون پوران کی انسائیکلوپیڈیائی ترتیب کو واضح کرتا ہے؛ کاویہ شاستر کو دیگر فنی ودیاؤں کی طرح ایک سخت و منضبط ودیا مانا گیا ہے۔ گُن سے دوش کی طرف انتقال بتاتا ہے کہ شاعری/کلام ایک باقاعدہ ریاضت ہے جو ویاکرن، رائج دستور (سمَے) اور فہم پذیری سے بندھی ہے؛ اس کی قدر سنجیدہ سامعین (سبھیا)، شبد-شاستر اور معیاری استعمال میں پیوست ہو کر دھرم اور ذہنی تہذیب کے ساتھ ادبی صناعت کو جوڑتی ہے۔
Adhyaya 347
Chapter 347: One-syllable Appellations (एकाक्षराभिधानम्)
اس ادھیائے میں بھگوان اگنی ماترِکا کے ساتھ ایکاکشر—ایک حرفی/ایک سیلابی ناموں—کی توضیح بیان کرتے ہیں۔ ابتدا میں سُروں اور وینجن (حروفِ صحیح) کے اکشروں کے معانی اور ان کے دیوتا-تعلقات بتا کر شاعرانہ اسلوب، منتر کی رمز بندی اور علامتی تفسیر کے لیے ایک مختصر لغت جیسا خاکہ دیا جاتا ہے۔ پھر بیجاکشر اور مختصر منتر دیوتاؤں اور مقاصدِ ثمرہ سے جوڑے جاتے ہیں—مثلاً ‘क्षो’ کے ذریعے ہری/نرسِمھ کا اشارہ، حفاظت اور خوشحالی کی حصولیابی۔ آگے نو دُرگاؤں اور اُن کے وٹُک خادموں کے نام، پدم-ینتر میں پوجا کا طریقہ، دُرگا گایتری طرز کا منتر اور شَڈَنگ نیاس کی ترتیب مذکور ہے۔ گنپتی کا مول منتر، روپ-لکشَن، سواہا پر ختم ہونے والے ناموں سے پوجا و ہوم، اور آخر میں منتر کی ترتیب اور کات्यायن سے منسوب ایک نحوی/ویَاکرن ٹِپّنی کے ذریعے یہ دکھایا گیا ہے کہ مقدس کلام لسانی شاستر بھی ہے اور نجات بخش سادھنا کی تکنیک بھی۔