Adhyaya 340
Chapter 340 — नृत्यादावङ्गकर्मनिरूपणम् (Explanation of Bodily Actions in Dance and Performance)
பகவான் அக்னி முன் அலங்கார விவாதத்திலிருந்து நாட்டு (நாடகம்/நடனம்) சார்ந்த நுட்பத்திற்குச் சென்று, நடனத்தில் தேகஅபிநயம் (1) இயக்கத்தின் சிறப்பு வகைகள், (2) அங்கம்–பிரத்யங்கம் (முக்கிய/உப அங்கங்கள்) செயல்கள்—ஆரம்ப ‘ஆதார நிலை’யை அடிப்படையாகக் கொண்டு—உண்டாகிறது என வரையறைக்கிறார். லீலா, விலாசம், விச்சித்தி, விப்ரமம், கிலகிஞ்சிதம், மொட்டாயிதம், குட்டமிதம், விவ்வோகம், லலிதம் போன்ற நுண்ணிய, பெரும்பாலும் சೃங்கார-நிறமுடைய வெளிப்பாட்டு முறைகளைச் சொல்லி, ‘கிஞ்சித்-விலாசம்’ மற்றும் ‘கிலகிஞ்சிதம்’ (சிரிப்பு–அழுகை போன்ற அனுபாவக் குறிகளின் கலவை) ஆகியவற்றை உபவரையறைகளுடன் விளக்குகிறார். பின்னர் தலை, கை, மார்பு, பக்கங்கள், இடுப்பு/நிதம்பம், பாதம் என உடலமைப்பின் படி அபிநயத்தை வரைபடமாக்கி, இயல்பான பிரத்யங்கச் செயல் மற்றும் முயற்சியால் செய்யப்படும் செயல் என்ற வேறுபாட்டைத் தெளிவுபடுத்துகிறார். தொழில்நுட்ப பட்டியலில் தலை இயக்கங்கள் 13, புருவச் செயல்கள் 7, ரச–பாவங்களோடு தொடர்புடைய பார்வை/த்ருஷ்டி வகைகள் (36 துணைப்பிரிவுகள், 8 வகைகள்), தாரகா/கண் செயல்கள் 9, மூக்கு 6, சுவாசம் 9, முக–கழுத்து குறைகள் ஆகியவை வருகின்றன. கைமுத்திரைகள் ஒருகை, இணைக்கை எனப் பிரிக்கப்படுகின்றன; இணைக்கை 13—அஞ்சலி, கபோதம், கர்கடம், ஸ்வஸ்திகம் முதலியவை; மேலும் பதாகா, த்ரிபதாகா, கர்த்தரீமுகம் போன்ற பல ஹஸ்தரூபங்கள், பாடாந்தரங்களும் குறிப்பிடப்படுகின்றன. இறுதியில் உடல்/வயிறு/பக்கவாட்டு/கால்/பாதச் செயல்களின் வகைப்பாடுகளால் நடனம்–நாடகத்தின் தேகசௌந்தர்யம் தர்மநிலையுடைய சாஸ்திர வித்யையாக நிறுவப்படுகிறது।
Shlokas
Verse 1
इत्य् आग्नेये महापुराणे अलङ्कारे रीतिनिरूपणं नामोनचत्वारिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः अथ चत्वारिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः नृत्यादावङ्गकर्मनिरूपणं अग्निर् उवाच चेष्टाविशेषमप्यङ्गप्रत्यङ्गे कर्म चानयोः शरीरारम्भमिच्छन्ति प्रायः पूर्वो ऽवलाश्रयः
இவ்வாறு அக்னி மகாபுராணத்தின் அலங்காரப் பகுதியில் ‘ரீதி நிரூபணம்’ எனும் மூன்றுநூற்று நாற்பதாம் அதிகாரம் நிறைவுற்றது. இப்போது தொடங்குகிறது மூன்றுநூற்று நாற்பதாம் அதிகாரம்—‘நடனம் முதலியவற்றில் அங்ககர்ம நிரூபணம்’. அக்னி கூறினார்: இயக்கங்களின் சிறப்பு வகைகளும், அங்க-ப்ரத்யங்கங்களின் செயல்களும்—இவ்விரண்டும் உடல் வெளிப்பாட்டின் தொடக்கமாகக் கருதப்படுகின்றன; அவை பெரும்பாலும் முதலில் நிறுவப்படும் ஆதார நிலை (ஆரம்பப் பாவம்/நிலை) மீது சார்ந்திருக்கும்.
Verse 2
लीला विलासो विछित्तिर्विभ्रमं किलकिञ्चितं मोट्टायितं कुट्टमितं विव्वोको ललितन्तथा
லீலா, விலாசம், விச்சித்தி, விப்ரமம், கிலகிஞ்சிதம், மொட்டாயிதம், குட்டமிதம், விவ்வோகம், மேலும் லலிதம்—இவை (பெண்ணின்) நுண்ணிய சிருங்கார வெளிப்பாட்டின் பெயர்-வடிவங்கள் ஆகும்.
Verse 3
विकृतं क्रीडितं केलिरिति द्वादशधैव सः लीलेष्टजनचेष्टानुकरणं संवृतक्षये
‘விக்ருதம்’, ‘க்ரீடிதம்’, ‘கேலி’—இவ்வாறு அது நிச்சயமாக பன்னிரண்டு வகை. ‘லீலா’வில் அன்புடையோரின் செயல்களைப் பின்பற்றுதல் உண்டு; அது மறைவு/மூடுபனியுடன், அதன் முடிவுவரை நிகழ்கிறது.
Verse 4
विशेषान् दर्शयन् किञ्चिद्विलासः सद्भिरिष्यते हसितक्रान्दितादीनां सङ्करः किलकिञ्चितं
நுண்ணிய வேறுபாடுகளை வெளிப்படுத்தும் சிறிதளவு அழகிய முகபாவ விளையாட்டு ரஸிகர்களால் ‘கிஞ்சித்-விலாஸ’ என ஏற்கப்படுகிறது; சிரிப்பு, அழுகை முதலியவற்றின் கலவை ‘கிலகிஞ்சித’ எனப்படும்।
Verse 5
विकारः कोपि विव्वोको ललितं सौकुमार्यतः शिरः पाणिरुरः पार्श्वङ्कटिरङ्घ्रिरिति क्रमात्
‘விகாரம்’ என்பது தனித்துவமான அபிநய இயக்கம்; மென்மை (சௌகுமார்யம்) காரணமாக எழும் அழகிய நடை ‘லலிதம்’ எனப்படும். வரிசையாக தலை, கைகள், மார்பு, பக்கங்கள், இடுப்பு, பாதங்கள் ஆகியவற்றில் அது பயன்படும்।
Verse 6
अङ्गानि भ्रूलतादीनि प्रत्यङ्गान्यभिजानते सङ्क्षिप्तकरपातौ चेति ज अङ्गप्रत्यङ्गयोः कर्म प्रयत्नजनितं विना
முக்கிய அங்கங்களும், துணை அங்கங்களும்—புருவலதை (புருவின் நுட்ப இயக்கம் முதலியவை) போன்றவை—அறியப்படுகின்றன; அதுபோல் கைகளின் சுருக்கமும் கைவீழ்ச்சியும். அங்க-பிரத்யங்கங்களின் செயல் சிலவேளை திட்டமிட்ட முயற்சி இன்றியே நிகழும்।
Verse 7
न प्रयोगः क्वचिन्मुख्यन्तिरश्चीनञ्च तत् क्वचित् आकम्पितं कम्पितञ्च धूतं विधूतमेव च
சிலவேளை நேரடி பயன்பாடு இல்லை; சிலவேளை முன்னோக்கி, சிலவேளை பக்கமாக (திர்யக்) இருக்கும். அதுபோல் ஆகம்பிதம் (ஆரம்ப நடுக்கம்), கம்பிதம் (முழு நடுக்கம்), தூதம் (அசைவு), விதூதம் (வலுவான அசைவு) எனவும் நிகழும்।
Verse 8
परिवाहितमाधूतमवधूतमथाचितं निकुञ्चितं परावृत्तमुत्क्षिप्तञ्चाप्यधोगतम्
பரிவாஹிதம் (சுற்றி அலைக்கச் செய்தல்), ஆதூதம் (அசைத்தல்), அவதூதம் (உதிர்த்தெறிதல்), ஆசிதம் (சேர்த்துக் குவித்தல்); நிகுஞ்சிதம் (வளைத்து சுருக்குதல்), பராவ்ருத்தம் (பின்நோக்கித் திருப்புதல்), உத்க்ஷிப்தம் (மேலே தூக்குதல்), அதோகதம் (கீழே இறக்குதல்)—இவை இயக்க/கையாளல் முறைகள்.
Verse 9
ललितञ्चेति विज्ञेयं त्रयोदशविधं शिरः भ्रूकर्म सप्तधा ज्ञेयं पातनं भ्रूकुटीमुखं
‘லலித’ என்பதும் ஒரு வகையாக அறியப்பட வேண்டும். தலை (அசைவுகள்/நிலைகள்) பதின்மூன்று வகை. புருவச் செயல் ஏழு வகை; ‘பாதன’ என்பது முகம் புருவச் சுருக்கமாக (ப்ரூகுடீ-முகம்) சுருங்கும் புருவச் செயல் ஆகும்.
Verse 10
दृष्तिस्त्रिधा रमस्थायिसञ्चारिप्रतिबन्धना षट्त्रिंशद्भेदविधुरा रसजा तत्र चाष्टधा
த்ருஷ்டி (ரஸ அனுபவ-கிரகணம்) மூன்று வகை—ரம (இன்பம்) தொடர்புடையது, ஸ்தாயீ-பாவம் தொடர்புடையது, ஸஞ்சாரீ-பாவங்கள் தொடர்புடையது, மேலும் பிரதிபந்த (தடை காரணிகள்) தொடர்புடையது. இது ரஸஜம்; உபவகைகளில் முப்பத்தாறு வகை எனக் கூறப்படுகிறது; அதே சூழலில் இது எட்டு வகையாகவும் சொல்லப்படுகிறது.
Verse 11
नवधा तारकाकर्म भ्रमणञ्चलनादिकं षोढा च नासिका ज्ञेया निश्वासो नवधा मतः
‘தாரகா’ செயல் ஒன்பது வகை—சுழல் (ப்ரமண), அசைவு (சலன) முதலியவற்றுடன் கூடியது. நாசிகா (மூக்குப் பாதை/நாடி) ஆறு வகை என அறிய வேண்டும்; நிச்வாசம் (சுவாசச் செயல்) ஒன்பது வகை எனக் கருதப்படுகிறது.
Verse 12
षोटौष्ठकर्मकं पापं सप्तधा चिवुकक्रिया कलुषादिमुखं षोढा ग्रीवा नवविधा स्मृता
உதடுகளுடன் தொடர்புடைய பாபரூப விகாரங்கள் பதினாறு வகை எனச் சொல்லப்படுகின்றன; தாடை (சிவுக) சார்ந்த செயல்/விகாரம் ஏழு வகை. ‘கலுஷ’ முதலியவற்றால் தொடங்கும் முக/முகமண்டலக் குறைகள் பதினாறு வகை; கழுத்து (க்ரீவா) குறைகள் ஒன்பது வகை என ஸ்மிருதி கூறுகிறது.
Verse 13
असंयुतः संयुतश् च भूम्ना हस्तः प्रमुच्यते पताकस्त्रिपाताकश् च तथा वै कर्तरीमुखः
ஹஸ்த முத்திரைகள் பொதுவாக இரண்டு வகை—அசம்யுத (ஒற்றை) மற்றும் சம்யுத (இணைந்த). அவற்றில் பதாகா, த்ரிபதாகா, மேலும் கர்தரீமுகம் போன்ற முத்திரை வேறுபாடுகள் உள்ளன.
Verse 14
अर्धचन्द्रोत्करालश् च शुकतुण्डस्तथैव च सुष्टिश् च शिखरश् चैव कपित्थः खेटकामुखः
(இவ்வாயுத-வடிவங்களின் பெயர்கள்) அர்த்தசந்திரோத்கரால, சுகதுண்ட; அதுபோல சுஷ்டி, சிகர; மேலும் கபித்த, கேடகாமுக எனப்படும்.
Verse 15
सूच्यास्यः पद्मकोषो हि शिराः समृगशीर्षकाः कांमूलकालपद्मौ* च चतुरभ्रमरौ तथा
‘சூசியாஸ்ய’ எனப்படும் கருவி தாமரைமொட்டு (பத்மகோஷ) வடிவமானது; அதன் தலைப்பகுதி மான்தலை (மிருகசீர்ஷ) போன்றது. அதன் அடிப்பகம் தாமரைபோல்; மேலும் நான்கு தேனீபோன்ற சுழல்கள் உடையதாகவும் கூறப்படுகிறது.
Verse 16
हंसास्यहंसपक्षौ च सन्दंशमुकुलौ तथा आकल्पितं कल्पितञ्चेति ख काङ्गूलकालपद्माविति ञ कांमूलकालपद्मौ काङ्गूलकालपद्मौ एतत्पाठद्वयं न समीचीनं उर्णनाभस्ताम्रचूडश् चतुर्विंशतिरित्यमी
(பெயர்கள்) ‘ஹம்ஸாஸ்ய’ மற்றும் ‘ஹம்ஸபக்ஷ’; அதுபோல் ‘சந்தம்ஷ’ மற்றும் ‘முகுல’; ‘ஆகல்பித’ ‘கல்பித’—இது க-பாடம். ஞ-பாடத்தில் ‘காங்கூல-கால-பத்ம’; வேறொரு இடத்தில் ‘காம்மூல-கால-பத்ம/காங்கூல-கால-பத்ம’—இவ்விரு பாடங்களும் பொருத்தமல்ல எனக் கூறப்படுகிறது. ‘உர்ணநாப’ மற்றும் ‘தாம்ரசூட’—இவ்வாறு மொத்தம் இருபத்திநான்கு.
Verse 17
असंयुतकराः प्रोक्ताः संयुतास्तु त्रयोदश अञ्जलिश् च कपोतश् च कर्कटः स्वस्तिकस् तथा
அசம்யுத ஹஸ்தங்கள் (ஒற்றைக் கைமுத்திரைகள்) கூறப்பட்டன; சம்யுத ஹஸ்தங்கள் பதின்மூன்று—அஞ்சலி, கபோத, கர்கட, மேலும் ஸ்வஸ்திக முதலியவை.
Verse 18
कटको वर्धमानश्चाप्यसङ्गो निषधस् तथा दोलः पुष्पपुटश् चैव तथा मकर एव च
கடக, வர்தமான, அசங்க, நிஷத; தோல, புஷ்பபுட, மேலும் மகர—இவையும் (ஆபரண-வடிவு/அலங்கார வடிவமைப்பு) எனப் பெயரிடப்பட்ட வகைகளாகும்.
Verse 19
गजदन्तो वहिस्तम्भो वर्धमानो ऽपरे कराः उरः पञ्चविधं स्यात्तु आभुग्ननर्तनादिकम्
‘கஜதந்த’, ‘வஹிஸ்தம்ப’, ‘வர்தமான’ முதலிய கைமுத்திரைகள் கூறப்பட்டுள்ளன. மார்பு (உரः) இயக்கங்கள் ஐந்து வகை—ஆபுக்ன, நர்த்தன முதலியவை।
Verse 20
उदरन्दुरतिक्षामं खण्डं पूर्णमिति त्रिधा पार्श्वयोः पञ्चकर्माणि जङ्घाकर्म च पञ्चधा अनेकधा पादकर्म नृत्यादौ नाटके स्मृतम्
நாடகம் மற்றும் நடனத்தில் வயிற்றின் இயக்கம் மூன்று வகை எனக் கூறப்படுகிறது—துந்துர (புடைத்தது), அதிக்ஷாம (மிகவும் மெலிந்தது), மேலும் கண்ட/பூர்ண (பிரிக்கப்பட்டதும் நிறைந்ததும்) நிலைகள். பக்கங்களில் ஐந்து செயல், தொடைகளிலும் ஐந்து செயல், பாத இயக்கம் பலவகை என நாட்யசாஸ்திர மரபில் நினைவுறுத்தப்படுகிறது।
Frequently Asked Questions
It formalizes embodied performance as śāstra by enumerating precise taxonomies: expressive modes (e.g., līlā, vilāsa, kilakiñcita), anatomical application (head-to-feet), head movements (13), eyebrow actions (7), gaze/dṛṣṭi systems tied to rasa and bhāvas (including a 36-fold subdivision), breath/nasal/ocular operations, and the twofold hasta system (asaṃyuta/saṃyuta) with named examples.
By treating aesthetic discipline as dhārmic training: controlled movement, gaze, and gesture refine attention, regulate emotion (bhāva) in relation to rasa, and align creative expression with ordered knowledge—supporting ethical culture and inner steadiness that can be integrated into a mukti-oriented life.
Because performance-technical lists were transmitted across recensions; noting pāṭha-bheda preserves scholarly integrity and signals that the Agni Purāṇa functions as a compendium drawing from (and sometimes differing across) established nāṭya traditions.