Adhyaya 337

Verse 1

इत्य् आग्नेये महापुराणे अलङ्कारे काव्यादिलक्षणं नाम षट्त्रिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः जुष्टमिति ज , ट च अथ सप्तत्रिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः नाटकनिरूपणम् अग्निर् उवाच नाटकं सप्रकरणं डिम ईहामृगो ऽपि वा ज्ञेयः समवकारश् च भवेत् प्रहसनन्तथा

وهكذا، في «أغني مهابورانا»، في قسم الألَنْكارا (علم المحسّنات/الشعرية)، ينتهي الفصل المعنون «تعريفات الشعر وما يتصل به من الأشكال»، وهو الأدهيايا السادسة والثلاثون بعد الثلاثمائة (336). (ملاحظة نصّية: «juṣṭam iti»—الحرفان ja وṭa.) والآن يبدأ الفصل السابع والثلاثون بعد الثلاثمائة (337) بعنوان «بيان فنّ الدراما». قال أغني: ينبغي معرفة الأجناس المسرحية: Nāṭaka وPrakaraṇa وḌima وĪhāmṛga؛ وكذلك Samavakāra، ومثل ذلك Prahasana.

Verse 2

व्यायोगभाणवीथ्यङ्कत्रोटकान्यथ नाटिका सट्टकं शिल्पकः कर्णा एको दुर्मल्लिका तथा

وكذلك توجد صيغٌ مسرحية أخرى: Vyāyoga وBhāṇa وVīthī وAṅka وTroṭaka؛ وكذلك Nāṭikā وSaṭṭaka وŚilpaka وKarṇā وEka وDurmallikā.

Verse 3

प्रस्थानं भाणिका भाणी गोष्ठी हल्लीशकानि च काव्यं श्रीगदितं नाट्यरासकं रासकं तथा

Prasthāna وBhāṇikā وBhāṇī وGoṣṭhī وHallīśaka وKāvyā وŚrī-gadita وNāṭya-rāsaka، وكذلك Rāsaka—فهذه صيغٌ معترفٌ بها للتأليف الأدبي والدرامي.

Verse 4

उल्लाप्यकं प्रेङ्क्षणञ्च सप्तविंशतिरेव तत् सामान्यञ्च विशेषश् च लक्षणस्य द्वयी गतिः

و«Ullāpyaka» و«Preṅkṣaṇa»—بهما يكتمل العدد حقًّا إلى سبعةٍ وعشرين. وأمّا lakṣaṇā (المعنى الثانوي/الإشاري) فمسارها على وجهين: العامّ (sāmānya) والخاصّ (viśeṣa).

Verse 5

सामान्यं सर्वविषयं शेषः क्वापि प्रवर्तते पूर्वरङ्गे निवृत्ते द्वौ देशकालावुभावपि

«العام» (sāmānya) صالحٌ لكلّ الموضوعات؛ و«الباقي/الملحق» (śeṣa) يُطبَّق حيثما دعت الحاجة. وإذا انقضت الشعيرة التمهيدية (pūrvaraṅga) وجب أيضًا تعيين الأمرين كليهما: المكان والزمان.

Verse 6

रसभावविभावानुभावा अभिनयास् तथा अङ्कः स्थितिश् च सामान्यं सर्वत्रैवोपसर्पणात्

الرَّسا (rasa)، والبهافا (bhāva)، والفيبهافا (vibhāva)، والأنوبهافا (anubhāva)، وكذلك أساليب التمثيل (abhinaya)، والفصل/المشهد (aṅka)، وتدرّج الدراما (sthiti)—كلّ ذلك «عامّ» لأنه يسري ويُستعمل في كل موضع.

Verse 7

विशेषो ऽवसरे वाच्यः सामान्यं पूर्वमुच्यते त्रिवर्गसाधनन्नाट्यमित्याहुः करणञ्च यत्

«الخاصّ» (viśeṣa) يُذكر عند قيام المناسبة، أمّا «العامّ» فيُذكر أولًا. ويقولون إن فنّ المسرح/الناتيا (nāṭya) وسيلةٌ لتحقيق مقاصد الحياة الثلاثة (dharma, artha, kāma)، وكذلك ما يُسمّى «كارَنا» (karaṇa) وهو وحدةٌ تقنية في الأداء.

Verse 8

इतिकर्तव्यता तस्य पूर्वरङ्गो यथाविधि नान्दीमुखानि द्वात्रिंशदङ्गानि पूर्वरङ्गके

إجراءاتُه (ما ينبغي فعله) هي «البورفارَنْغا» (pūrvaraṅga) وتُؤدَّى على وفق القاعدة؛ وفي البورفارَنْغا توجد مقاطع الاستهلال بالبركة (nāndīmukha) واثنان وثلاثون جزءًا (aṅga).

Verse 9

देवतानां नमस्कारो गुरूणामपि च स्तुतिः गोब्राह्मणनृपादीनामाशीर्वादादि गीयते

في البدء يُنشَد (أو يُتلى) السلامُ والتحية للآلهة، والثناءُ على المعلّمين، وتُغنّى البركاتُ ونحوُها للأبقار، وللبراهمة، وللملوك، ولغيرهم.

Verse 10

नान्द्यन्ते सूत्रधारो ऽसौ रूपकेषु निबध्यते गुरुपूर्वक्रमं वंशप्रशंसा पौरुषं कवेः

في المؤلفات المسرحية (rūpaka) يُقدَّم السوترادهارا (Sūtradhāra) عند ختام الناندي (Nāndī)؛ وفي المقدّمة ينبغي بيان تسلسل الشيوخ على سنّة التقليد، ومدح السلالة، وذكر فضل الشاعر وقدرته.

Verse 11

सम्बन्धार्थौ च काव्यस्य पञ्चैतानेष निर्दिशेत् नटी विदूषको वापि पारिपार्श्विक एव वा

وعليه أن يبيّن هذه الخمسة من مقوّمات العمل الشعري، ومنها sambandha (الارتباط) و artha (المعنى)، سواء أكان البيان على لسان الممثلة، أم على لسان الـVidūṣaka (المهرّج)، أم على لسان الـPāripārśvika (الشخصية المرافقة).

Verse 12

सहिताः सूत्रधारेण संलापं यत्र कुर्वते चित्रैर् वाक्यैः स्वकार्योत्थैः प्रस्तुताक्षेपिभिर्मिथः

وحيث إنهم، مع السوترادهارا، يتحاورون فيما بينهم بأقوال بليغة لافتة تنبع من مقاصدهم الدرامية الخاصة، وتتضمن اعتراضات حادّة ملائمة للسياق—فهذه هي هيئة ذلك الحوار المسرحي.

Verse 13

आमुखं तत्तु विज्ञेयं बुधैः प्रस्तावनापि सा प्रवृत्तकं कथोद्घातः प्रयोगातिशयस् तथा

وعلى العلماء أن يعلموا أن «آموخا» (āmukha) هي أيضًا «براستافانا» (prastāvanā: المقدّمة)؛ وكذلك توجد أساليب افتتاح تُسمّى pravṛttaka و kathodghāta و prayogātiśaya.

Verse 14

आमुखस्य त्रयो भेदा वीजांशेषूपजायते कालं प्रवृत्तमाश्रित्य सूत्रधृग्यत्र वर्णयेत्

الآموخا (āmukha: المطلع/المقدّمة) ثلاثة أقسام؛ وتنشأ بالارتباط مع bīja (بذرة الحبكة) و aṃśeṣa (الجزء المتبقّي). وباعتبار الزمن أو المرحلة التي قد انطلقت، ينبغي للمؤلف—حامل خيط القصة—أن يصف ذلك هناك.

Verse 15

तदाश्रयश् च पात्रस्य प्रवेशस्तत् प्रवृत्तकं सूत्रधारस्य वाक्यं वा यत्र वाक्यार्थमेव वा

ودخولُ الشخصية إلى المسرح (praveśa) اعتمادًا على ما تقدّم يُسمّى pravṛttaka؛ أو هو كلامُ السوترادهارا Sūtradhāra، حيث يُبلَّغ مقصودُ الجملة وحده.

Verse 16

गृहीत्वा प्रविशेत् पात्रं कथोद्घातः स उच्यते प्रयोगेषु प्रयोगन्तु सूत्रधृग्यत्र वर्णयेत्

إذا دخلتْ شخصيةٌ إلى المسرح بعد أن تتناول (موضوعًا أو أداةً مسرحية)، سُمّي ذلك kathodghāta («افتتاح السرد»). وأمّا في العرض، فالجزء الذي يشرح فيه السوترادهارا Sūtradhāra كيفية التنفيذ العملي للتمثيل فيُسمّى prayoga («التطبيق/الإنتاج المسرحي»).

Verse 17

ततश् च प्रविशेत् पात्रं प्रयोगातिशयो हि सः शरीरं नाटकादीनामितिवृत्तं प्रचक्षते

ثم ينبغي للشخصية أن تدخل؛ فإن ذلك هو امتياز الأداء المسرحي. ويُعلَن أن itivṛtta (الحبكة/سير الوقائع) هو جسدُ المسرحيات وسائر الأعمال التمثيلية.

Verse 18

सिद्धमुत्प्रेक्षितञ्चेति तस्य भेदाबुभौ स्मृतौ सिद्धमागमदृष्टञ्च सृष्टमुत्प्रेक्षितं कवेः

وقد ذُكِر في التقليد أن له قسمين: ‘siddha’ و‘utprekṣita’. فـ‘siddha’ هو ما يُرى في āgama (الموروث المنقول)، وأما ‘utprekṣita’ فهو ما يصوغه الشاعر خلقًا (sṛṣṭa) بخياله.

Verse 19

वीजं विन्दुः पताका च प्रकरी कार्यमेव च अर्थप्रकृतयः पञ्च पञ्च चेष्टा अपि क्रमात्

وعناصرُ بنية الحبكة الخمسة (arthaprakṛti) على الترتيب هي: vīja (البذرة)، vindu (النقطة/القطرة)، patākā (الحلقة/الراية)، prakarī (الحلقة الصغرى)، وkārya (الفعل/النتيجة). وبالمقابلة توجد أيضًا خمس حركات درامية متدرجة (ceṣṭā) على النسق نفسه.

Verse 20

प्रारम्भश् च प्रयत्नश् च प्राप्तिः सद्भाव एव च नियता च फलप्राप्तिः फलयोगश् च पञ्चमः

الابتداءُ وبذلُ الجهدِ المتواصل، ونيلُ المنال، وصدقُ النيّة وحُسنُ القصد (سادبهافا)، مع تحقّقِ نيلِ الثمرة على وجهٍ محتوم—هذه هي الوِصالُ الخماسيّ المؤدّي إلى النجاح (والخامسُ هو الارتباطُ بالمآل).

Verse 21

मुखं प्रतिमुखं गर्भो विमर्षश् च तथैव च तथा निर्वहणञ्चेति क्रमात् पञ्चैव सन्धयः

وبحسب الترتيب، فإن مفاصل الحبكة (السَّنْدهي) خمسة حقًّا: mukha (الافتتاح)، pratimukha (الافتتاح المقابل)، garbha (التطوّر)، vimarśa (التدبّر/نقطة الانعطاف)، وnirvahaṇa (الحلّ والخاتمة).

Verse 22

अल्पमात्रं समुद्दिष्टं बहुधा यत् प्रसर्पति फलावसानं यच्चैव वीजं तदभिधीयते

ما يُشار إليه إشارةً يسيرة، ثم ينتشر على وجوهٍ شتّى، ويبلغ ختامَه في ثمرته (النتيجة)—فذلك هو المسمّى «bīja» أي «بذرة» الشعر.

Verse 23

यत्र वीजसमुत्पत्तिर्नानार्थरससम्भवा काव्ये शरीरानुगतं तन्मुखं परिकीर्तितं

في القصيدة، ذلك الموضع الذي تنشأ فيه أولًا «bīja» (البذرة)—القادرة على توليد معانٍ شتّى ونكهاتٍ جمالية (rasa)—والمتصل بجسد التأليف، يُعلَن أنه «mukha»، أي الافتتاح.

Verse 24

इष्टस्यार्थस्य रचना वृत्तान्तस्यानुपक्षयः रागप्राप्तिः प्रयोगस्य गुह्यानाञ्चैव गूहनम्

ينبغي للتأليف أن يُنشئ المعنى المراد؛ وألا يُترك السردُ ليفتر أو ينقطع؛ وأن يُثمر توظيفُ العبارة لذّةً جمالية (rāga)؛ وأن تُكتم الأمورُ السرّية كتمانًا محكمًا.

Verse 25

आश् चर्यवदभिख्यातं प्रकाशानां प्रकाशनम् अङ्गहीनं नरो यद्वन्न श्रेष्ठं काव्यमेव च

مُشْتَهِرٌ بأنه «عجيب»، وهو مُنيرُ كلِّ الأنوار—وكذلك الشِّعر: إن كان فاقدًا لأعضائه المُكوِّنة فليس ببالغٍ حدَّ الامتياز، كما أن الإنسان إذا نَقَصَتْ أعضاؤه الجسدية لا يكون كاملاً في الفضل.

Verse 26

देशकालौ विना किञ्चिन्नेतिवृत्तं प्रवर्तते अतस्तयोरुपादाननियमात् पदमुच्यते

لا يمكن لأي سردٍ (itivṛtta) أن يمضي على وجهٍ ما من غير مكانٍ وزمان. فلذلك، لما كان هناك قانونٌ ثابتٌ يقتضي ذكر هذين الأمرين وأخذهما بعين الاعتبار، أُطلق مصطلح «pada» على ذلك البيان اللازم.

Verse 27

देशेषु भारतं वर्षं काले कृतयुगत्रयं नर्ते ताभ्यां प्राणभृतां सुखदुःखोदयः क्वचित् सर्गे सर्गादिवार्ता च प्रसज्जन्ती न दुष्यति

من بين الأقاليم كلِّها تُعَدُّ Bhārata-varṣa الأسمى؛ وفي ترتيب الزمان تُعَدُّ اليوغات الثلاث التي تبدأ بـ Kṛta هي الأرفع. وباستثناء هذين الأمرين، فإن نشوء السعادة والشقاء لدى ذوي الأرواح لا يقع إلا نادرًا. وأما الخوض في sarga—أخبار الخلق وما يتصل بها—فإذا جرى ضمن مذهب السَّرْغا فلا يُعاب ولا يُلام.