Adhyaya 340

Verse 1

इत्य् आग्नेये महापुराणे अलङ्कारे रीतिनिरूपणं नामोनचत्वारिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः अथ चत्वारिंशदधिकत्रिशततमो ऽध्यायः नृत्यादावङ्गकर्मनिरूपणं अग्निर् उवाच चेष्टाविशेषमप्यङ्गप्रत्यङ्गे कर्म चानयोः शरीरारम्भमिच्छन्ति प्रायः पूर्वो ऽवलाश्रयः

Así, en el Agni Mahāpurāṇa concluye el capítulo trescientos cuadragésimo, titulado “Exposición del Rīti (estilo poético) en el Alaṅkāra (poética)”. Ahora comienza el capítulo trescientos cuadragésimo: “Exposición de las acciones corporales (aṅga-karman) en la danza y en la representación afín”. Dijo Agni: “En la ejecución, las variedades específicas de movimiento, y también las acciones de los miembros mayores y de los miembros menores—ambas cosas se consideran por lo común el inicio de la expresión corporal, fundada principalmente en el apoyo establecido primero (esto es, la postura inicial como base de los movimientos subsiguientes).”

Verse 2

लीला विलासो विछित्तिर्विभ्रमं किलकिञ्चितं मोट्टायितं कुट्टमितं विव्वोको ललितन्तथा

“Līlā” (juego), “vilāsa” (donaire), “vicchitti” (variedad encantadora), “vibhrama” (finta coqueta), “kilakiñcita” (leve temblor amoroso), “moṭṭāyita” (balanceo o arqueo delicado), “kuṭṭamita” (puchero pudoroso o fingido desdén), “vivvoka” (mirada de soslayo sugestiva) y asimismo “lalita” (gracia sutil): éstos son modos de expresión femenina/erótica refinada.

Verse 3

विकृतं क्रीडितं केलिरिति द्वादशधैव सः लीलेष्टजनचेष्टानुकरणं संवृतक्षये

“Vikṛta”, “krīḍita” y “keli”: así, en verdad, es de doce clases. En “līlā” hay imitación de las acciones de las personas amadas, realizada con recato y ocultamiento, hasta su conclusión.

Verse 4

विशेषान् दर्शयन् किञ्चिद्विलासः सद्भिरिष्यते हसितक्रान्दितादीनां सङ्करः किलकिञ्चितं

Un leve y gracioso juego de expresión que revela distinciones sutiles es aprobado por los conocedores refinados como «kiñcid-vilāsa»; y la mezcla (saṅkara) de risa, llanto y similares se denomina «kilakiñcita».

Verse 5

विकारः कोपि विव्वोको ललितं सौकुमार्यतः शिरः पाणिरुरः पार्श्वङ्कटिरङ्घ्रिरिति क्रमात्

“Vikāra” es una modificación corporal, un movimiento expresivo distinto; “lalita” es lo que nace de la delicadeza (saukumārya). En el debido orden, se aplica a la cabeza, las manos, el pecho, los costados, la cintura/caderas y los pies.

Verse 6

अङ्गानि भ्रूलतादीनि प्रत्यङ्गान्यभिजानते सङ्क्षिप्तकरपातौ चेति ज अङ्गप्रत्यङ्गयोः कर्म प्रयत्नजनितं विना

Se reconocen los “aṅga” (miembros principales) y los “pratyaṅga” (miembros subsidiarios), como la “enredadera de la ceja” (esto es, la ceja expresiva y partes semejantes); asimismo, la contracción y la caída de las manos. La actividad de miembros y submiembros puede darse incluso sin ser producida por un esfuerzo deliberado.

Verse 7

न प्रयोगः क्वचिन्मुख्यन्तिरश्चीनञ्च तत् क्वचित् आकम्पितं कम्पितञ्च धूतं विधूतमेव च

A veces no hay aplicación directa; a veces es frontal, y otras veces es lateral. Asimismo, puede presentarse como un temblor inicial, un temblor pleno, una sacudida o una sacudida violenta.

Verse 8

परिवाहितमाधूतमवधूतमथाचितं निकुञ्चितं परावृत्तमुत्क्षिप्तञ्चाप्यधोगतम्

Barrido en torno, sacudido, arrojado, y luego recogido; encorvado/contraído, vuelto hacia atrás, alzado y también llevado hacia abajo: éstos son los modos descritos de movimiento o manejo.

Verse 9

ललितञ्चेति विज्ञेयं त्रयोदशविधं शिरः भ्रूकर्म सप्तधा ज्ञेयं पातनं भ्रूकुटीमुखं

“Lalita” debe entenderse también como un tipo. Así, los movimientos o posiciones de la cabeza han de conocerse como trece. Las acciones de las cejas han de conocerse como siete; “pātana” es aquella acción de cejas en la que el rostro se contrae en un ceño fruncido (bhrūkuṭī-mukha).

Verse 10

दृष्तिस्त्रिधा रमस्थायिसञ्चारिप्रतिबन्धना षट्त्रिंशद्भेदविधुरा रसजा तत्र चाष्टधा

La aprehensión estética (dṛṣṭi) es triple: se vincula con el deleite (rama), con la emoción estable (sthāyī), con las emociones transitorias (sañcārī) y con los factores obstructivos (pratibandha). Se dice que, en sus subdivisiones, consta de treinta y seis variedades, nacidas del rasa; y en ese mismo contexto es también óctuple.

Verse 11

नवधा तारकाकर्म भ्रमणञ्चलनादिकं षोढा च नासिका ज्ञेया निश्वासो नवधा मतः

La operación “tārakā” es de nueve clases, compuesta por procedimientos como el giro y el movimiento oscilante, entre otros. El conducto nasal ha de entenderse como séxtuple; y el acto de respirar (niśvāsa) se considera de nueve clases.

Verse 12

षोटौष्ठकर्मकं पापं सप्तधा चिवुकक्रिया कलुषादिमुखं षोढा ग्रीवा नवविधा स्मृता

Las deformidades consideradas pecaminosas relativas a los labios se dicen de dieciséis clases. Las anomalías del mentón son de siete clases. Los defectos de la boca/rostro—comenzando por “kaluṣa” (manchado, oscuro)—son de dieciséis clases. Y los defectos del cuello se recuerdan como de nueve clases.

Verse 13

असंयुतः संयुतश् च भूम्ना हस्तः प्रमुच्यते पताकस्त्रिपाताकश् च तथा वै कर्तरीमुखः

Los gestos de la mano (hastas), en general, se enseñan como de dos clases: simples (asaṃyuta) y unidos (saṃyuta). Entre ellos se cuentan el Patāka, el Tripatāka y asimismo el Kartarīmukha.

Verse 14

अर्धचन्द्रोत्करालश् च शुकतुण्डस्तथैव च सुष्टिश् च शिखरश् चैव कपित्थः खेटकामुखः

Y (estas formas de armas) se denominan Ardhacandra-utkarāla, Śukatuṇḍa; asimismo Suṣṭi y Śikhara; y también Kapittha y Kheṭakāmukha.

Verse 15

सूच्यास्यः पद्मकोषो हि शिराः समृगशीर्षकाः कांमूलकालपद्मौ* च चतुरभ्रमरौ तथा

El instrumento llamado Sūcyāsya (“de boca de aguja”) tiene forma de capullo de loto; su “cabeza” (parte superior) está modelada como cabeza de ciervo. Su raíz/base es como un loto, y se describe además como cuádruple, con giros en espiral “semejantes a abejas”.

Verse 16

हंसास्यहंसपक्षौ च सन्दंशमुकुलौ तथा आकल्पितं कल्पितञ्चेति ख काङ्गूलकालपद्माविति ञ कांमूलकालपद्मौ काङ्गूलकालपद्मौ एतत्पाठद्वयं न समीचीनं उर्णनाभस्ताम्रचूडश् चतुर्विंशतिरित्यमी

“(Estos se llaman:) ‘de rostro de cisne’ y ‘de alas de cisne’; asimismo ‘semejante a tenazas’ y ‘semejante a un brote’; también ‘no dispuesto’ y ‘dispuesto’—así reza la recensión kha. La recensión ña lee ‘kāṅgūla–kāla–padma’; (otra tiene) ‘kāṃmūla–kāla–padma’ / ‘kāṅgūla–padma’. Estas dos lecturas variantes no son satisfactorias. ‘semejante a una araña’ y ‘de cresta cobriza’—estos (ítems) suman veinticuatro.”

Verse 17

असंयुतकराः प्रोक्ताः संयुतास्तु त्रयोदश अञ्जलिश् च कपोतश् च कर्कटः स्वस्तिकस् तथा

Se han expuesto los gestos de una sola mano (asaṃyuta-hasta); los gestos de manos unidas (saṃyuta-hasta) son trece en número—esto es: Añjali, Kapota, Karkaṭa, y asimismo Svastika (entre ellos).

Verse 18

कटको वर्धमानश्चाप्यसङ्गो निषधस् तथा दोलः पुष्पपुटश् चैव तथा मकर एव च

‘Kaṭaka’, ‘Vardhamāna’, ‘Asaṅga’, ‘Niṣadha’, ‘Dola’, ‘Puṣpa-puṭa’ y ‘Makara’—estos también son nombres/tipos (de formas ornamentales o motivos de diseño) reconocidos.

Verse 19

गजदन्तो वहिस्तम्भो वर्धमानो ऽपरे कराः उरः पञ्चविधं स्यात्तु आभुग्ननर्तनादिकम्

“Colmillo de elefante”, “pilar de fuego” y “creciente”: estos y otros gestos de la mano (mudrā) se describen. Los movimientos del pecho (uraḥ) se dicen de cinco clases, comenzando por ābhugna y nartana (movimiento semejante a la danza), etc.

Verse 20

उदरन्दुरतिक्षामं खण्डं पूर्णमिति त्रिधा पार्श्वयोः पञ्चकर्माणि जङ्घाकर्म च पञ्चधा अनेकधा पादकर्म नृत्यादौ नाटके स्मृतम्

En la representación dramática y en la danza, los movimientos se clasifican tradicionalmente así: para el abdomen, tres modos: “prominente/abultado”, “excesivamente demacrado”, “fragmentado/por secciones” y “lleno” (como conjunto normativo); para los costados (flancos), cinco clases de acciones; para las piernas (shanks), también cinco; y para los pies, múltiples clases de trabajo de pies en la danza y demás, como se recuerda en la dramaturgia.